„Pobaltské poetické dokumenty stvořily nezávislý svět, oproštěný od sovětské ideologie, lži a propagandy. Bylo to svébytné vyhlášení vnitřní svobody. Černobílý svět poetických dokumentárních filmů byl plný barev. Smutek byl prodchnutý radostí. Radost byla zasažena hlubokým existenciálním smutkem. Tyto filmy nás upomínají na samotnou podstatu kinematografie – natáčet a vychutnávat krásu listů, třepetajících se ve větru.“ Audrius Stonys

Tato sekce představuje v Karlových Varech vzácnou možnost zhlédnout klíčové dokumentární filmy z jednotlivých pobaltských států (Estonsko, Lotyšsko, Litva) v kontextu filmů natočených v sousedních zemích. Sdružuje několik generací filmových tvůrců, kteří se museli vypořádat s existující dokumentární tradicí své doby a vytvořili filmy, jež natrvalo ovlivnily jejich následovníky.

K narativnímu a estetickému posunu dochází u pobaltských dokumentárních filmů v 60. letech 20. století. V atmosféře Chruščovova tání si nová generace filmařů našla v Sovětském svazu cestu do filmových studií v Tallinnu, Rize a Vilniusu. Byli mezi nimi první pováleční profesionální dokumentaristé, absolventi Všesvazového státního institutu kinematografie a Leningradského státního divadelního, hudebního a filmového institutu, ale i další, kteří vzešli z jiného prostředí. Jejich díla kontrastovala s pojetím dokumentárních filmů, jak se točily dosud, a tato renesance pobaltského dokumentárního filmu odpovídala celkové změně v natáčení dokumentů na celém světě. Tyto snímky se vyznačovaly jistou citovostí vůči vyprávěnému příběhu a volenými tématy; mnohem víc se opíraly o obraz jako takový, zkoumaly možnosti širokoúhlého formátu, střihu, neobvyklých kombinací zvuku a obrazu, manipulace s časem a prostorem a někdy i inscenování. Tito dokumentaristé se inspirovali klasiky dokumentárního filmu, jako byl Dziga Vertov, i nejnovějšími proudy. Brzy bylo patrné autorské pojetí i to, že se jedná o hnutí, jež pak do budoucna ovlivnilo přístup k filmové tvorbě v těchto zemích.

Nejranější film zahrnutý do této retrospektivy není v pravém slova smyslu dokument. Jedná se o lotyšský krátký film Bílé zvonky (Baltie zvani,1961, režie Ivars Kraulītis), který se postupně dostal do kánonu lotyšské dokumentární tvorby. Styl filmu se shoduje s dalšími snímky té doby. Brzy se v souvislosti s těmito díly začalo hovořit o „rižském stylu“ (nyní se používá spíše termín „rižská škola poetického dokumentárního filmu“). Styl se vyznačoval nevtíravým pozorováním každodenního života, absencí mluveného komentáře, případně komentářem, jenž se nesl v osobním či humorném duchu, metaforickým využitím obrazů, delší dobou natáčení, což dokumentaristům umožňovalo lépe se seznámit s portrétovanými lidmi, a specifičností natáčecích míst. Toto vše bylo vyjádřeno nejrůznějšími formami. Dokument Pobřeží (Krasts, 1963, režie Aivars Freimanis, jedno z klíčových jmen té doby) sleduje každodenní život v rybářské vesnici, velkorysý snímek 235 000 000 (1967, režie Uldis Brauns, raný průkopník nového filmového stylu) zachycuje život lidí a důležité události v Sovětském svazu, dokument O deset minut starší (Vecāks par 10 minūtēm, 1978, režie Herz Frank) je důvěrný portrét chlapečka sledujícího loutkové divadlo, natočený na jeden záběr trvající deset minut. I v novější trilogii Prádlo/Veļa, Přívoz/Prāmis a Pošta/Pasts (1991–95, režie Laila Pakalniņová) byly každodenní detaily zachyceny se stejnou péčí.

Poetika je přítomna i v litevské kinematografii a za zakladatele litevského „poetického dokumentu“ je považován nejosobitější litevský dokumentarista Robertas Verba. Zde se však tvůrci vydali jiným směrem než filmový proud, který se inspiroval observačním módem (jako v cinéma-vérité, direct cinema atd.). Litevští dokumentaristé dávali přednost autorskému přístupu a „nedokumentárním technikám“, jako bylo inscenování, nediegetický zvuk či vystavěná struktura příběhu, díky čemuž se z dokumentárního filmu stala spíše určitá forma umění než charakteristický odraz reality. Ve Verbových nejceněnějších dokumentech Stařec a země (Senis ir žemė, 1965) a Sny stoletých (Šimtamečių godos, 1969) jsou zvěčněni staří obyvatelé litevského venkova. Tím, že se Verba zaměřil na věkovité lidi, které měly sovětské dokumenty tendenci přehlížet, posunul témata filmů z tradičně upřednostňovaného městského a průmyslového prostředí na venkov. V jeho filmech se dostává do popředí archaické litevské myšlení, patriarchální vztahy a věčný koloběh života a smrti. Nostalgie po tradičních hodnotách a melancholie patrné i ve snímcích Henrikase Šablevičiuse. V Trati přes mlžné louky (Kelionė ūkų lankomis, 1973) Šablevičius bere diváky na cestu tradiční litevskou krajinou, jež stále ještě působí idylicky, ačkoli začíná být pomalu ničena násilnou sovětskou modernizací. Kromě toho točil Šablevičius filmy o výstředních Litevcích, kteří byli podobně jako Verbovi stařečci sovětské realitě taktéž velmi cizí. Zajímalo ho, co se skrývá pod oficiální tváří těchto excentrických protagonistů. Tento typ dokumentu zde zastupuje Apolinaras (1973). V autorském přístupu pokračovala v „poetických dokumentech“ i nová generace filmařů, takzvaná „převratová generace“. Ve snímcích Na památku uplynulého dne (Praėjusios dienos atminimui, 1990, Šarūnas Bartas), Země nevidomých (Neregių žemė, 1992) či Antigravitace (Antigravitacija, 1995, oba režíroval Audrius Stonys) si dokumentaristé uzpůsobili poetický manýrismus starší filmařské generace a zároveň do svých děl vnesli nový pohled ovlivněný změnami, jež zažili (rozpad Sovětského svazu, krize identity).

I stylisticky rozmanité estonské dokumentární filmy z 60. let 20. století vznikly díky příchodu nové generace filmových tvůrců. V centru zájmu těchto dokumentaristů byl nejen vesnický život, ale do značné míry i město, a dokonce se zde objevily variace na žánr městských symfonií ze začátku 20. století. Cestičku silné dokumentární tradici v Estonsku vyšlapali Valeria Anderson-Käsper, Andres Sööt, Ülo Tambek, Hans Roosipuu a později Lennart Meri a Mark Soosaar. Experimentování se skrytou kamerou, zvukové efekty, hravý či hloubavý mluvený komentář, kombinace reálných a imaginárních situací a postav (jako v díle 511 nejlepších fotografií Marsu [511 paremat fotot Marsist] z roku 1968, režie Andres Sööt) či antropologické pozorování obyvatel – to je jen několik charakteristik, jež lze v této retrospektivě na letošním festivalu v rámci estonských dokumentů představit. Některé filmy se k existujícímu sovětskému systému stavěly kriticky, například dokument Üla Tambeka Rolníci (Talupojad, 1969). Není tedy divu, že se dokument ocitl na dvě desetiletí v trezoru (podobné příklady bychom našli ve všech třech pobaltských zemích). Můžete se seznámit i s neobvyklým pohledem na významný národní svátek (a opět se jedná o důležitý svátek ve všech třech pobaltských zemích), oslavu letního slunovratu, zcela zbavenou veškeré pohanské romantiky v Söötově dokumentu Svatojánské svátky (Jaanipäev, 1978).

Přijměte naše pozvání a prozkoumejte bohatou tradici dokumentárních filmů všech tří pobaltských států.

Zane Balčus

Lina Kaminskaitė-Jančorienė