Snad každého, kdo se blíže zabýval kinematografií sovětské éry, muselo někdy s lítostí napadnout, kolik talentů bylo v této zemi zmarněno či přinejmenším osudně poznamenáno během oněch dlouhých desetiletí trvání Sovětského svazu. I dílo takového velikána, jakým byl například Alexandr Dovženko (1894–1956), mistr poetického filmu, pedagog VGIK, kde mu s obdivem naslouchala jeho studentka Larisa Šepiťková (1938–1979), je citelně zasaženo dobovou ideologickou demagogií, oklešťující jeho uměleckou hodnotu. Totalitou diktovaná lež, která se na filmech usazovala jako šedý povlak, však znemožňovala hledání životní pravdy i v případě tvůrců o generaci či dvě mladších, než byl Dovženko. Šepiťková mezi ně náleží věkem, v žádném z jejích děl však nelze nalézt ani stopu nějaké úlitby předepisovanému pohledu na skutečnost. Je v tomto smyslu ve své zemi ojedinělou výjimkou, podobnou té, jakou v českém kontextu znamená tvorba Věry Chytilové, celistvě odvážná a nesmlouvavá vůči sebemenší falešnosti. Lze si představit, kolik energie stál Šepiťkovou takovýto postoj, svědčí o tom nejen srdeční příhoda ve třiatřiceti letech a stavy duševní vyčerpanosti, vynucující si léčbu, ale také pouhé čtyři celovečerní tituly, jeden středometrážní a jeden televizní za takřka sedmnáct let její profesionální dráhy.

Svou prvotinu s názvem Pot (Znoj, 1963), vycházející z povídky Čingize Ajtmatova, se vydala natočit až do Kyrgyzstánu. „Bylo to hodně daleko a nebylo tam z Moskvy vidět,“ komentovala s odstupem času motivaci tehdejšího rozhodnutí natáčet v podnebně drsných a neobydlených asijských končinách. Její odvaha tím ale neskončila. Ve filmu obrátila naruby dosavadní tezovité pojetí kladných a záporných hrdinů: traktoristu, o němž jakožto o „hrdinovi práce“ psaly dokonce noviny ve vzdáleném městě, vylíčila jako primitiva a uzurpátora, a oproti němu vyzdvihla přemýšlivého mladíka, jenž je v porovnání s hrubou silou příslibem skutečného pokroku. Zároveň na této vnějškově nedramatické postavě hned v debutu prokázala, že ze sumy drobných a přitom výstižných jednotlivostí dokáže vybudovat plastický a životný charakter.

Podobným způsobem jako mladičký Kemel z Potu byla o tři roky později představena ústřední a vlastně jediná postava filmu s názvem Křídla (Krylja, 1966). Zatímco však Kemel účinkoval v dějově rozvětveném příběhu s dramatickými zvraty, Křídla byla soustředěnou psychologickou studií stárnoucí osamělé ženy, postupně odstavované proměnami doby na vedlejší kolej. Přitom tu kromě několika retrospektiv nebylo užito žádných vnitřních monologů, zpovědí či subjektivní perspektivy, režisérka si plně vystačila s nenápadně výmluvnými konfrontacemi hrdinky s jejím okolím. Hodně byl vyzdvihován výjimečně niterný výkon Maji Bulgakovové v roli Naděždy Petruchinové, bývalé vojenské pilotky, která žije vzpomínkami na heroické válečné časy a přítomnost se jí zdá bezbarvá a nehodná někdejších činů i obětí její generace. Byla to však Šepiťková, kdo herečku vedl k tlumenému podání, kdy emoce zůstávají skryty za takřka neměnným výrazem tváře do sebe ponořeného člověka a lze je vytušit jen z pohledu očí.

Již v Potu ukázala Šepiťková, že když mluví o pravdivosti filmu, má na mysli také pravdivé zobrazení prostředí a jeho atmosféry. Patřila mezi ty, kteří doma probojovávali autenticitě vstup na plátno, dokazovala, že od ní se odvíjí, bude-li příběh žít svým životem, anebo působit jako ilustrace nějaké teze. Křídla jsou ukázkou krajně civilního konceptu, promítnutého do celkové stavby díla, není tu cítit ani špetka aranžovanosti, od pojetí postav přes neznatelný střih a ojedinělé použití hudby až po kameru, snímající město s jeho každodenním ruchem z výše očí zamyšlené Petruchinové, která je vnímá vlastně jen okrajově a bez zvláštních emocí. Tento styl vyprávění uplatnila režisérka také ve svém jediném barevném filmu Ty a já (Ty i ja, 1971), výpovědi o své generaci, hledající složitě východiska z prožívané existenciální krize. Jako by ji však tentokrát částečně zradila její silná citová angažovanost ve vztahu k tématu, protože navzdory množství autentických detailů a stejně působících scén se v zásadních etických otázkách, jež si kladla trojice protagonistů, poněkud rušivě ozýval patos a přílišná deklarativnost.

Zájem o realitu však neznamenal, že by Šepiťková volila jen střídmé prostředky k tomu, jak ji zobrazit. Jako Dovženkova žačka věděla, že atmosféru místa a zraku skrytou podstatu situace lze mnohdy nejlépe postihnout prostřednictvím různé míry stylizace. Hned v debutu objevila účinnost míšení strohé věcnosti s poetičností a expresivitou, dosaženou obzvláště kompozicemi záběru a neobvyklými úhly kamery, které skutečnosti dodávají symbolický či metaforický význam. Toto umění dovedla k dokonalosti nejen ve Vzestupu (Voschožděnije, 1976), svém vrcholném a bohužel také posledním díle před smrtelnou autohavárií, ale už ve čtyřicetiminutové adaptaci krutě sarkastické povídky Andreje Platonova. Není vůbec divu, že se film Vlast elektřiny (Rodina električestva, 1967) dostal z trezoru až dvacet let po svém natočení, natolik sugestivně je zde způsob zavádění elektřiny („elektrifikace = revoluce” bylo jedním z klíčových hesel bolševiků) v zapadlé a revolucí rozvrácené vesnici zprostředkován až expresionisticky bizarními obrazy, jež před divákem defilují jako výjevy z groteskního snu.

V případě Vzestupu se Šepiťková poněkud překvapivě obrátila k válečnému dramatu. Nerealizovala ale „další z mnoha filmů“ s touto tematikou, od všech dosavadních se naopak dokázala výrazně odlišit a vzniklé dílo lze v daném žánru počítat mezi vrcholy i ve světovém kontextu. Ve shodě se zvolenou literární předlohou od Vasila Bykova se v něm soustředila na mezní situaci dvou, respektive tří postav, odehrávající se v sevřeném prostoru a během krátkého časového úseku. Ačkoliv je utrpení partyzánů a vesničanů uprostřed tuhé zimy v zasněžené krajině evokováno s naléhavou konkrétností, dosahuje film zároveň hodnoty eticky založené meditace. Odkazuje k archetypům lidských postojů, parafrázuje evangelijní podobenství, porovnává věrnost mravnímu principu s jeho zradou, poměřuje síly dobra a zla a v duchu humanistické tradice se staví na stranu velkých ideálů. Na takto zvrstveném smyslu díla se přitom zásadně podílel filmový jazyk, jenž si nad syrovou skutečností vyprávěného příběhu vystavěl své značně autonomní téma. V něm se bělost sněhu proměnila v nadpozemské světlo, odhmotňující lidi i předměty, zpomalený pohyb vyjadřoval věčnost okamžiku, široce rozevřené oči mučednického hrdiny odkazovaly k ikonám s trpícím Kristem…

Další projekt, film Loučení s Maťorou (Proščanije s Maťoroj), vycházející z knihy Valentina Rasputina, zůstal rozpracován a podle režisérčiny podrobné přípravy ho pod názvem Loučení (Proščanije, 1981) natočil Elem Klimov, její manžel a profesní kolega. Lze se jen dohadovat, že by jím Šepiťková opět vzbudila respekt, s jakým se setkal Vzestup. Byla velkou tvůrkyní, která každé své dílo realizovala s krajním nasazením a myšlenkovou nezávislostí, díky nimž dokázala postihnout podstatné věci života.

Zdena Škapová