„Nemám v povaze dělat si starosti s tím, co si o mně myslí druzí.“

Otto Preminger, jedna z nejvýraznějších osobností zámořského filmového průmyslu minulého století, patřil zároveň k těm nejkontroverznějším. Co spolupracovník, to názor, od adorace přes váhavou ostražitost až po nepokryté pohrdání. „Na place byl tyranem, který mohl kdykoli kohokoli zničit, zatímco u večeře se z něj stal šarmantní a duchaplný společník, znalec nejlepších vín a kaviáru,“ vzpomíná herečka Deborah Kerrová. „Otto je terorista a nácek, jako Arafat nebo Saddám Husajn, který nedokáže rozpoznat rozdíl mezi tím, kdy lže, a kdy ne,“ vyléval si zlost z problematické spolupráce na filmové adaptaci svého bestselleru​ Exodus spisovatel Leon Uris, zatímco Frank Sinatra, hvězda filmu Muž se zlatou paží (The Man with the Golden Arm, 1955), měl pro Premingera pouze slova obdivu („Ottovi to ve všech směrech neuvěřitelně pálilo.“).

Ani odpůrci panovačné povahy rozhodného muže, v jehož slovníku se výraz kompromis nevyskytoval, mu však nemohou upřít zásluhy v podobě série progresivních rozhodnutí a postojů, prostřednictvím nichž prolomil řadu tabuizovaných témat a významně ovlivnil vývoj amerického filmového průmyslu. Vůbec první nezávislý producent, spolupracující z autonomní pozice s hollywoodským systémem, vyšel vítězně z několika střetů s cenzurou, s gustem milovníka výzev úspěšně bojoval proti předsudkům rasovým, sexuálním a mnoha dalším, nabídkou výraznějších rolí pomohl rozjet kariéry později známých herců jako Bena Gazzary nebo Kim Novakové a zároveň jejich obdivovanému kolegovi Williamu Holdenovi jako první nabídl podíl ze zisku jako kompenzaci za snížený plat. K filmu přivedl pozdější múzu příslušníků francouzské nové vlny Jean Sebergovou i newyorského grafika Saula Basse, především však uvedením pravého jména v titulcích de facto rehabilitoval jednu z obětí mccarthismu, vynikajícího scenáristu Daltona Trumba, který dlouhá léta kvůli hollywoodské černé listině pracoval pod pseudonymem.

Režisér, producent, herec a scenárista Otto Preminger se narodil 5. prosince 1905 v rakousko-uherském městečku Vyžnycja (dnešní západní Ukrajina) v dobře situované rodině východoevropských Židů. Sám se však vydával za rodáka z metropole mocnářství, v níž se rok po vypuknutí první světové války Premingerovi usadili poté, co byla Ottovu otci nabídnuta funkce nejvyššího státního zástupce. Sebevědomý mladík sice po vzoru otce práva dodělal, už před zahájením studií se však nechal pohltit světem divadla. V šestnácti se dal na hereckou dráhu, o rok později se jeho mentorem stal proslulý Max Reinhardt. Sám Otto se během deseti let stal jednou z klíčových osobností vídeňského divadla – od herectví přešel k režii, byl i uměleckým šéfem dvou společností.

Preminger si poprvé zakoketoval s filmem v roce 1931, kdy mu byla nabídnuta režie snímku Velká láska (Die grosse Liebe); on sám však toto melodrama zavrhl jako produkt juvenilního poblouznění. O tři roky později jej však spoluzakladatel tehdy zbrusu nového filmového studia Twentieth Century–Fox Joe Schenck pozval do Hollywoodu a Otto, vítající další výzvu a zároveň si uvědomující hrozbu, kterou v sousedním Německu rozdmýchával jiný Rakušan, bez váhání přijal.

Charismatický muž s holou hlavou patřil ke skupině evropských tvůrců, kteří se v letech dvacátých (F. W. Murnau, E. Lubitsch, M. Curtiz) i třicátých (B. Wilder, F. Zinnemann, F. Lang a další) z různých důvodů vydali do zámoří, v následujících desetiletích zásadně ovlivnili ráz tamní filmové tvorby a pohráváním si s pravidly různých žánrů dali vzniknout zásadním dílům rozvíjejícího se průmyslu, který si teprve zvykal na přídomek umělecký. Premingerově studiové kariéře dominuje výjimečný film noir Laura (1944), jehož tajuplnou auru jistě nenaruší sdělení, že vypráví o policejním detektivovi, který se zamiluje do ženy, jejíž vraždu vyšetřuje. Nesentimentální pragmatik Preminger si po celou svou kariéru uvědomoval důležitost poutavé předlohy jako základu scénáře, jehož klíčovou součástí jsou co možná nejzajímavější a charismatické postavy, které se vymykají snadné charakterizaci. Kde mohl, tam rafinovaně provokoval, aniž by však ohrozil srozumitelnost svého díla u masového diváka. Daisy Kenyon (1947), Vír (Whirlpool, 1949) či Kde končí chodník (Where the Sidewalk Ends, 1950) sice nedosáhly věhlasu Laury, nicméně potvrdily Premingerovu pověst řemeslně zručného režiséra, který nikdy nepřekročí ani rozpočet, ani množství natáčecích dní.

Samotnému tvůrci však pohodlná, leč svazující pozice smluvního režiséra začala být příliš těsná. Jako jeden z prvních využil možností nabídnutých antitrustovým zákonem, revoluční událostí v historii hollywoodského studiového systému. Zásahem státu bylo v roce 1948 velkým studiím znemožněno vedle výroby a distribuce kontrolovat i provoz kin, což výrazně zvýšilo šance nezávislých producentů dostat k divákovi film natočený bez kontroly klíčových hráčů z „továrny na sny“. Adaptací divadelní hry Měsíc je modrý (The Moon Is Blue, 1953) vstoupil Preminger do dějin filmu nejen jako jeden z prvních „indie“ režisérů a producentů, ale i coby neohrožený bojovník jak s pokrytectvím, tak s cenzurním systémem, jehož zatuhlosti dokázal mistrně využít k propagaci vlastního díla. V případě břitké konverzační komedie strážcům morálky vadil příliš benevolentní přístup tvůrců vůči svádění a nemanželskému sexu, zatímco v muzikálu Carmen Jones (1954), zfilmované verzi Bizetovy slavné opery, Preminger šokoval rozhodnutím obsadit do titulní role černošku a udělat z ní rozhodnou a sebevědomou hrdinku příběhu (její představitelka Dorothy Dandridgeová se stala první ženskou hereckou hvězdou tmavé pleti v dějinách Hollywoodu). První trio Premingerových nezávislých filmů završila třetí kontroverze, která se tentokrát týkala zobrazení drogové závislosti ve slavném dramatu Muž se zlatou paží s Frankem Sinatrou v hlavní roli.

Přelom padesátých a šedesátých let je bezesporu nejúspěšnější a zároveň nejpozoruhodnější období v kariéře Premingera režiséra i producenta. Godard a Truffaut, kteří se tehdy chystali vyměnit břitká pera za ruční kamery, jej oslavovali nejen za způsob, jakým přibližuje atmosféru jihofrancouzského letoviska v Dobrý den, smutku (Bonjour Tristesse, 1958), ale i za to, že pro film objevil „novou bohyni filmu“, éterickou Jean Sebergovou. Svůj téměř rituální obdiv k procedurám amerických institucí vložil propagátor natáčení v reálných exteriérech do strhujících dramat, o kterých pro něj typickým nesentimentálním způsobem vypráví ve svých vrcholných dílech Anatomie vraždy (Anatomy of a Murder, 1959, soudní systém) a Rada a souhlas (Advise & Consent, 1962, hierarchie moci v americkém Senátu a princip jeho fungování). Zřejmě pod vlivem formativní zkušenosti z divadla dával Preminger před rafinovaně sestříhanou sekvencí záběrů přednost kameře, která svým plynulým pohybem plným významů pečlivě „ohledávala“ scénu a přesvědčivým způsobem do ní zasazovala postavy. Tvůrce neúnavně hledal především v románech poutavé příběhy, které by zpracoval do filmů nevyhýbajících se spektakulárnosti, majících však vždy na paměti pečlivě zkonstruované vyprávění, od něhož divák nebude moci odtrhnout oči (Exodus, 1960; Po zlém / In Harm’s Way, 1965).

Zatímco si historikové a kritici kladou palčivou otázku, proč kvalita Premingerova díla v posledních deseti letech jeho tvůrčí kariéry stagnovala a filmy jako Ahoj (Skidoo, 1968), Růžové poupě (Rosebud, 1975) nebo Lidský faktor (The Human Factor, 1979), adaptace románu Grahama Greena podle scénáře Toma Stopparda, nedosahovaly zdaleka úrovně výše zmíněných nezapomenutelných titulů, faktem zůstává, že tři dekády v historii amerického filmu by bez jeho strhující energie byly v mnoha směrech chudší a nudnější (nepřehlédnutelné jsou i jeho herecké kreace velitele nacistického zajateckého tábora ve filmu Billyho Wildera Stalag 17 z roku 1953 či obávaného Mr. Freeze z televizního seriálu na motivy komiksu Batman). Režisér s povahou producenta cílevědomě pracoval na výrazném mediálním obrazu vlastní osobnosti (sám si například uváděl upoutávky do kin) a stejně jako svou ženu i děti zahrnoval absolutní láskou, pozorností i luxusem i vlastní filmy.

Karel Och